DET SANSEBARE I OVERFLADEN 

OM INDTRYK OG AFTRYK I JÓHAN MARTIN CHRISTENSENS KUNST

af Maria Kappel Blegvad

          Vi kører på den snoede landevej langs kysten. Havet er omkranset af klipper med sorte, årelignende lag af basalt og græsædende, langhårede får. Vandet er stille, dybblåt og glimtende. ”Det ligner kviksølv”, siger Jóhan Martin og kommer i tanke om den første sætning i romanen ”De fortabte spillemænd” af forfatteren William Heinesen. ”Langt ude i det kviksølvlysende verdenshav ligger et ensomt lille blyfarvet land...” Jeg kigger ud mod havet og giver ham ret. Samtalen får mig til at tune ind på landskabet; på de mosbeklædte skråninger, det høje græs og de gulgrønne og brune farver, der intensiveres i det øjeblik, solen trænger igennem skyerne på himlen.

          Naturen gør indtryk. Den sætter sig fast på nethinden som grafiske aftryk. Jóhan Martin og jeg taler om forholdet mellem sanseindtryk og deres aftryk i bevidstheden, både i forhold til perception, hukommelse og kreativitet, men også helt konkret, som når noget udefra bestandigt sætter sig fast i materialet. ”Det er interessant, hvor forskelligt, vi hver især tager verden ind. Tingene indprenter sig på forskellig vis i vores bevidsthed. De sætter sig som spor, både i bevidstheden og kroppen”, siger han. Jeg spørger, om det med sporene efter ydre påvirkninger er noget, han interesserer sig for? “Ja, i høj grad”, svarer han, ”Alt det, som indvirker på værkets endelige resultat, især de bittesmå detaljer, som til slut åbenbarer sig i værket, vidner om en større sammenhæng. Den tanke kan jeg godt li’”.

          Jóhan Martin fortæller, at han med sine værker, både skulpturer og større stof-installationer, som generelt udtrykker et abstrakt formsprog, ønsker at frembringe noget sansebart i overfladen. Det kan være taktile detaljer, ridser eller markeringer, der sætter sig i overfladen og fremkalder særlige minder eller associationer hos beskueren. Samtidig vil han gerne give os noget at tænke over. Derfor indlejrer han ofte skjulte referencer, fx til bibelske fortællinger eller gamle færøske sagn eller eventyr, dog altid på en tvetydig måde, så der gives plads til forskellige tolkninger.

FJELDETS MØNSTRE
          Vi parkerer bilen op ad en mudret markvej. Jeg indånder den friske havluft, idet jeg træder ud. I forsøget på at forevige min oplevelse af den enestående natur knipser jeg løs med min iPhone, men behovet for at være nærværende i naturen melder sig hurtigt, og det varer ikke længe før jeg putter den tilbage i lommen. I stedet giver jeg mig hen til det fremmede landskab, der omkranser os. Vi står foran et stort fjeld, der danner en trekantslignende form. De sortmønstrede sprækker på fjeldvæggen minder om rodstrukturer, der forgrener sig i det uendelige – eller rynker på en gammel mands hud. Det er som om livets gang har sat sig fast i fjeldets overflade af jord, beplantninger og sten.

          Solen titter frem og jeg kommer til at stirre på den lidt for længe. Når jeg blinker, ser jeg blåviolette cirkler for mit indre blik – et såkaldt efterbillede, som den store tyske digter og videnskabsmand, J.W. von Goethe, for første gang gjorde rede for i sin Farvelære fra 1810. Det som Goethe dengang opdagede og videreformidlede som farveteoretiker var, at man ved at betragte en enkelt farve, fx rød, og derefter ser på en hvid væg, producerer den komplementære farve til rød, nemlig grøn. Goethe definerede på denne måde øjet og hjernen som medproducenter af det sete. Herved blev øjet ikke længere opfattet som en passiv modtager af indtryk, men derimod som et aktivt sanseinstrument. Han fokuserede på farvers fænomenologiske kvaliteter, og understregede, at netop denne deres fremtræden afhænger af forskellige parametre; det anskuede objekt i relation til dets omgivelser, dvs. om det er lyst eller mørkt, og af andre farver, der optræder omkring den centrale farve. Det som Goethe betegner som efterbilleder er således spor efter det sete. Det er indtryk, der sætter sig fast på nethinden og præger vores oplevelse af det, vi efterfølgende retter blikket imod.

I ATELIERET
          Dagen før besøgte jeg Jóhan Martin i den arkitekttegnede bolig med havudsigt, der tidligere har tilhørt den færøske kunstner Janus Kamban, og som i dag ejes af Færøernes Kunstforening til udlejning for kunstnere. I husets højloftede atelier hang et ufærdigt stofværk bestående af sammensyede bleer i forskellige mønstrer og farver, de fleste monokrome, enten i hvid eller blå eller beige og rosa nuancer. Iblandt de monokrome felter hang enkelte indfarvede stofbleer som på mystisk vis skilte sig ud. Jóhan Martin fortalte, at alle stofbleerne var indfarvet med blæk, te, kaffe eller rødvin. De få stofbleer, som skilte sig ud, havde dog ikke taget imod farve på samme måde som de andre, måske hvis dele af stoffet ikke havde været helt tildækket af væske i den balje, de havde ligget i, eller hvis solen havde bleget visse dele mere end andre under tørringen. Dem med striber havde fået deres mønster fra tørrestativets gummisnore. Andre var sværere at afkode. De lignede rorschach-mønstre med skjulte ansigter eller figurer gemt i sig og efterlader én med følelsen af, at noget uforklarligt havde indtruffet i den billeddannende proces.

          Jeg kom til at tænke på den franske billedteoretiker Roland Barthes, der i forbindelse med fotografiet taler om en såkaldt punctum-effekt, dvs. detaljer i et fotografi, der rammer os på uforklarlig vis. Det kan være detaljer, der stikker til visse minder og følelser, men som man ikke umiddelbart er i stand til at udpege. Selvom Jóhan Martins stofværk hang ned fra loftet og langtfra lignede et fotografi, så var der alligevel visse lighedspunkter mellem værkets og fotografiets fremkaldelsesproces. Blækresterne og væsken af te, kaffe eller rødvin havde sat sine varige spor i stoffet og sollyset havde afbleget farverne og derved indvirket på det endelige farveresultat. De udtrykte et abstrakt element koblet til det tilfældige som fænomen.

          På ledende vis spurgte jeg, om sporene mon vidnede om en kunstner, der ønskede at slippe kontrollen under værkets tilblivelsesproces. Med andre ord sigtede jeg til, om Jóhan Martin ser sig som en kunstner, der der i modsætning til den klassiske udlægning af kunstneren som egenrådig skaber, bevidst undgår at beherske billeddannelsen fra start til slut. Det kunne han bekræfte. Han fortalte, at interessen for det tilfældiges princip, samt ønsket om at gøre op med den stereotype kunstnermyte faktisk havde fulgt ham siden hans sidste år på kunstakademiet i Malmö, hvor han dimitterede fra i 2014. De uforudsigelige elementer i et kunstværk, det vil sige alt det, som sniger sig ind i værket, udenom kunstnerens bevidste intentioner, generelt er et fænomen, som optager ham meget. De utilsigtede og abstrakte mønstre og farvevirkninger, som først kom til syne i slutningen af den kreative proces, føjer et vigtigt poetisk element til værket.

          ”Hvis du spørger mig, så skjuler det skønne sig i det oversete og tilfældige”, sagde han. Denne udtalelse kom ikke bag på mig, for allerede siden vores første møde i cafeen på ARoS nogle måneder forinden, havde han forklaret, hvordan forkastede og henlagte, sammenkrøllede eller ødelagte materialer appellerede til ham i langt højere grad end kunst, som er nøje arrangeret og tilrettelagt ned til mindste detalje. Dengang fortalte han om, hvordan han ønskede at fortsætte, hvor de franske impressionister slap: Selvom hans abstrakte og minimalistiske formsprog ligger langt fra impressionisternes, så forsøger han i lighed med de impressionistiske malere at indlejre den flygtige virkelighed i sin kunst.

          I forlængelse heraf er det fristende at karakterisere Jóhan Martins værker som et sammenkog af noget neo-impressionistisk, neo-minimalistisk og neo-konceptuelt. Man kan også koble hans kunst til en form for ”grimhedens æstetik”, idet han bevidst giver plads til tilfældigheder og fejl, misfarvninger og skrævvridninger. ”Jeg ser som regel stor skønhed i en beskidt og krøllet presenning, der blafrer i vinden og jeg kan blive inspireret af tøj, som skødesløst er blevet smidt på gulvet i en bunke. Jeg ser det ikke som rod. I stedet ser jeg, hvordan farver og tekstiler flettes sammen på en smuk og tilfældig måde”, bekender han.

SKYGGER OG SKJULTE ANSIGTER I STOFFET
          De obskure billedmønstre, der åbenbarede sig i de farvede stofstykker, fik mig til at tænke på fortællingen om Veronikas svededug, en legende, der handler om kvinden af samme navn, som i forbindelse med Jesu vandring til Golgatha rakte ham et klædestykke, så han kunne tørre sveden af sin pande. Da han havde gjort det, så hun til sin store overraskelse et billede af Kristi ansigt.¹

          Jóhan Martin kendte godt fortællingen og synes den var oplagt i forbindelse med hans værk, fordi fortællingen handler om billeddannelse på flere planer, herunder den kunstneriske. I næste omgang peger aftrykket af Kristi ansigt på erindringen om de billeder, vi danner mentalt, når vi tænker, fantaserer og drømmer.

          I Jóhan Martins øjne er fortællingen også interessant, fordi han under idéudviklingen af værket har arbejdet med den franske psykoanalytiker og kunstteoretiker Julia Kristeva. Hans interesse har især samlet sig om hendes teori om ”skjulte ansigter”, som hun med afsæt i psykoanalytikeren Sigmund Freud beskriver i sin artikel ”On the Melancholic Imaginary”.
         

          I artiklen beskriver Kristeva melankoli og depression som et udtryk for en sygelig længsel efter en paradisisk tilstand i narcissisten selv. Og måske på samme måde som kunstneren kobler melankolikeren eller narcissisten livets sorgfulde sider, døden og sin egen higen efter noget større, til skønheden. Således bliver lidelsen et fikspunkt for melankolikerens sjælelige engagement. Denne lidelse, som involverer en længsel, knytter sig også til kærligheden, om end som en ufuldbyrdet og konstant kærlighedslængsel. Den affødes af erkendelsen af, at det ikke er muligt at træde i direkte forbindelse med det absolutte, svarende til en sorg over tabet af en, man har elsket og mistet eller blot savner.

          Billeder af den døde Kristus rummer sublim skønhed, fordi han som billede på den uendelige lidelse repræsenterer den transition, som dødsdriften udløser. Selvom forestillingen om den totale meningsløshed er forbundet med store kvaler og lidelser, rummer den samtidig intensitet, skønhed og nærvær. Man mærker i lidelsens stund sine følelser, en indre kraft, som gør livet mærkbart, og samtidig mærker man en længsel efter altings fuldkomne harmoni. Denne pointe udgør en kobling til fortællingen om Veronika, der på grund af sin kærlighed til Jesus, belønnes med billedet af ham. Den hændelse kan naturligvis tolkes frit, mest oplagt som et symbol på Veronikas tro, men der er jo også dem, der oprigtigt tror på fortællingen som en virkelig hændelse. I dette lys står Jóhan Martins stofværk frem som en mosaik af spejle med ”skjulte ansigter” i sig. Hvorvidt det er Kristi eller ens eget ansigt, man ser, er naturligvis op til betragteren selv.²

          Fortællingen om Veronikas svededug er også oplagt at koble til det fotografiske medium, hvor et flygtigt ”nu” på tilsvarende vis indfanges som et sandfærdigt aftryk af virkeligheden. Men i modsætning til fotografen, som anvender fremkaldervæske, benytter Jóhan Martin sig af materialer, som på sigt vil forgå eller aftage i farve. Således kan hans værker tolkes som et nutidigt memento mori, en påmindelse om livets (og værkets) forgængelighed.

          Stofværkets trekantede form mindede om det færøske fjeld, hvis sortmønstrede sprækker havde mindet om rodstrukturer eller en gammel mands hud. Den lidt afstumpede trekantsform, som værket i sidste ende vil komme til at få, rummer således også en reference til de færøske fjelde i deres form. Formen vækker også mindelser til bogstavet V, som i navnet Veronika, samt til Kristi på korset, hvis udstrakte arme i visse krucifixer tillige danner en V-form. Jóhan Martin fortalte, at han havde til hensigt at skabe hele tre versioner, fordi tallet tre associerer til korsfæstelsen, hvor Jesus jo hang omgivet af to korsfæstede røvere.

SPOR FRA NATURENS OG KULTURENS VERDEN
          I atelieret stod også en række smalle gipsskulpturer i menneskestørrelse. De mindede om minimalistiske udgaver af Sankt Hans hekse eller fugleskræmsler, mest af alt fordi de havde noget unikt over sig som mennesker med forskelligt udseende. Fra flere af dem strittede lange
græstotter ud. En enkelt var blevet pyntet med et stykke stof foroven og en anden havde en overfladestruktur, der lignede flødeskum på en lagkage. Som en kunstner, der i høj grad interesserer sig for taktiltet og for materialers overfladevirkninger, er det med denne værkserie lykkedes Jóhan Martin at integrere et sanseligt udtryk, der får os til at tænke på
andre ting, som ellers ikke er at se i værket. Lidt á la Barthes’ udefinerbare punktum – vækker disse virkninger en udefinerbar følelse i os. Det er således værker, der åbner op for mange associationer, og som lader det være op til den enkelte betragter at bestemme værkets endelige betydningsindhold.

          På gulvet lå en stak udfoldede papkasser, som Jóhan Martin har haft liggende i det høje græs i haven i nogle uger. De var stadig fugtige og skulle bruges til en ny værkserie bestående af gipsværker, der ligeledes skal indgå i udstillingen på Færøernes kunstmuseum. En smule græs og jord hang stadig ved; græs- og jordresterne fra haven betoner værkernes kobling til naturen og medfører fremmedartede strukturer i papkassernes ellers glatte overflade, som kun momentvis var afbrudt af bukkede kanter og buler eller brede stykker tape. Qua denne fremgangsmåde er det lykkedes Jóhan Martin at forene aftryk fra naturen, med de linjer og mærker, som stammer fra de udfoldede papkassers egen overflade.

DET OVERSETE SOM KUNST
          Det er oplagt at karakterisere Jóhan Martins værker som en slags nærstudier af materialer, man ikke normalvist forbinder med finkultur. Gipsaftrykkene af papkasser og stofbleerne indfarvet med blæk og te vækker mindelser til tidligere avantgardekunstneres brug af fundne genstande, såkaldte objets trouvés. I det hele taget leder de tankerne hen på noget hverdagsligt. Men samtidig repræsenterer de i kraft af deres unikhed noget ophøjet og sanseligt. I stil med avangardens konceptkunstnere formår Jóhan Martin således at ophøje oversete hverdagsgenstande til kunst. Som han på et tidspunkt selv forklarede, så finder han det interessant, at en brugt flyttekasse – noget forholdsvist ligegyldigt, som har lavstatus i tingenes verden – kan sætte de fineste aftryk i gipsværkets overflade. ”Det handler fremfor alt om sanselighed og stoflighed”, forklarede han.

          Jeg forstod vigtigheden af det sanselige element, som gør sig gældende i størstedelen af Jóhan Martins værker. Foran stofværket kom jeg til at tænke på de gange, hvor jeg som barn rendte rundt blandt nyvaskede lagener, der hang til tørre i vores vaskekælder. De lange lagener udgjorde smalle gange, man kunne skjule sig bag, når jeg legede tagfat med min lillebror. Med sit værk havde Jóhan Martin givet mig en sanseoplevelse, som havde fremkaldt et rart minde fra min barndom.

NÆRVÆR OG FRAVÆR
          De gipsværker, Jóhan Martin har produceret til udstillingen på Færøernes Kunstmuseum, er generelt set meget minimalistiske og enkelte i deres udtryk, på grænsen til det indholdsløse. Og det er i en sådan grad, at man bliver tvunget til at forholde sig til de bittesmå detaljer, der ved nærmere eftersyn åbenbarer sig i overfladen. Værkserien opfordrer med andre ord til en opmærksomhed og til et studie af (ubetydelige?) detaljer, fine markeringer, ridser og hak, som var værkerne en slags arret materiale med små, men ikke helt usynlige spor efter et handlingsforløb, en proces eller en fortælling.

          Op af væggen i atelieret stod også et færdigt værk, som Jóhan Martin havde lavet med afsæt i en papkasse. Den var fra Steinprent, det grafiske værksted i Tórshavn. Steinprents stentrykkeri, som også mange danske kunstnere får lavet tryk hos, befinder sig på havnekajen i Tórshavn og er et sted, hvor Jóhan Martin ofte har opholdt sig. Han udstillede dér for første gang i 2014, blandt andet med en serie grafiske værker, han havde fremstillet på værkstedet, og som tilsammen udgjorde udstillingen med titlen DRESS. Derfor er det ikke underligt, at man i venstre hjørne kan læse ”With love from Steinprent”, en kærlig hilsen, der vidner om Jóhan Martins nære forhold til trykkeriet. Dog får teksten mig til at tænke på den grafiske metode, som én, der knytter sig til Jóhan Martins metode, også selvom han ikke arbejder med grafik i klassisk forstand.

          Det er nu ikke første gang, Jóhan Martin eksperimenterer med papkasser som kunstnerisk materiale. Flytte- og opbevaringskasser med revnede kanter og buler, tape og stregkoder – og således med en ny og særegen overfladestruktur – var også afsættet for tilblivelsen af værker til udstillingen DRESS. Den serie var i næste omgang en videreførelse af kunstnerens afgangsudstilling, der hed LIGHTGREEN, DAYDREAM, EYESHADOW. Også Jóhan Martins bidrag til gruppeudstillingen The Hot Show på Galleri Nicolai Wallner i 2015, blev skabt med afsæt i papkassen med et på én gang lavmælt og forfinet udtryk. Kunstnerens tre gipsrelieffer Cocktail Dress; Passagen. Vi falder, derhen; Untitled (Eyeshadow) og tekstilværket Waltz,
blev for øvrigt fremhævet i en presseomtale.

          Hvor fotografiet er et spor af virkeligheden, lister virkeligheden sig ind i Jóhan Martins gipsafstøbninger, både som aftryk, men også konkret i de værker, hvor jordrester og græstotter udgør en del af det færdige værk, hvilket for eksempel er tilfældet i skulpturserien Komposition #1-15 [i 2025 omdøbt til Uden titel (SPOR)]. Jóhan Martins gipsværker er blevet støbt udenfor i samspil med naturen. De er blevet formet af og påvirket af solen, som har afbleget farverne, og de bærer i sig ridser og rester eller andet spormateriale fra den jord, de har ligget på.

DANSEN SOM FORTÆLLING
          Det nyeste videoværk, som Jóhan Martin i samspil med teaterinstruktør Christoffer Berdal, har skabt til udstillingen på Færøernes Kunstmuseum, er videoværket Hidden Faces., hvor de to moderne dansere Alfredo Zinola og Búi Rouch leder tankerne hen på de færøske kvad, de såkaldte kvæði, som frem til midten af 1800-tallet udelukkende blev overleveret mundtligt gennem dans og sang. Dog er kædedansen en tradition, der stadig praktiseres på Færøerne i dag. Den store stofinstallation Klæde #1-3 indgår som en del af scenografien og i videoværkets sidste ”akt” optræder en Viszla-hund, hvilket er den samme hunderace, der gør sig gældende i den tyske renæssancekunstner Albrecht Dürers berømte mentale ”selvportræt” Melencolia I. Således får Jóhan Martin også i sit videoværk indflettet pointer, som knytter sig til den traditionelle forestilling om melankoliken som kreativitetens forudsætning – et lidelsesog længselstema, som generelt går igen i flere af udstillingens værker. I optagelserne af de to dansere undersøger Jóhan Martin det sprog, som danserne udtrykker igennem deres krops bevægelser og rytme. Dansen i

sig selv minder mig om et digt, jeg for nyligt læste af den unge danske digter Glenn Christian fra digtsamlingen Det hjemlige: ”Glenn Christian danser rundt med sit helt eget sprog, og indimellem bliver han i drømme angrebet af myg, der suger på hans tanker.”

          På vej ud til lufthavnen betragtede jeg landskabet fra taxaen. Vi passerede små forhøjninger med høje totter af græs. Skyerne hang tungt og gik næsten helt ned til jorden. Vi kom forbi huse af træ i forskellige farver, nogle af dem med græs på taget. Som camouflerede kampvogne gik de i ét med landskabet. Der er dog intet krigerisk ved Færøerne. ”Det ensomt blyfarvede land”, som Heinesen skrev i indledningen af sin roman, bærer derimod præg af en særegen ro, af langsommelighed og historie, af de nedslidte og forvitrede spor efter de vulkanudbrud, som for årtusinder tilbage skabte selve fundamentet for ølandet. Det er et smukt land, der vidner om naturens gang og om de voldsomme og skiftende vejrforhold, snestorme, kulde og slud, som over tid har sat sine spor i landskabet.

          Selvom Jóhan Martin langt fra er nogen traditionel landskabskunstner, så genfinder man alligevel i mange af hans værker særegne træk, som også gør sig gældende i landskabet. Som i mødet med den færøske natur finder man i hans kunst en skønhed koblet til det enkle, til nærværet og stilheden. Man finder små forfinede detaljer og aftryk, som gør hans kunst unik og som kræver beskuerens fulde opmærksomhed.

~

Maria Kappel Blegvad (f. 1981) er mag.art. i kunsthistorie og var museumsinspektør på ARoS Aarhus Kunstmuseum , hvor hun i perioden 2010-24 tilrettelagde udstillinger med samtidskunst.

Teksten er fra udstillingskataloget SPOR, som blev udgivet i forbindelse med udstillingen SPOR på Færøernes Kunstmuseum i 2016/17.

¹ Fortællingen lyder således ifølge en dansk oversættelse af Ernst von Dobschütz: Christusbilder pp. 304-305: ”Hun foldede hovedtørklædet ud, rakte ham ham det og sagde: »Herre, tag dette hovedtørklæde og tør Eders ansigt af med det. « Så tog Vor Herre tørklædet og tørrede sit ansigt med det, og straks, ved Guds kraft, var Vor Herre Jesu Kristi ansigt afbilledet på det og det så levende, som var han der i kød og blod. Så gav han hende tørklædet tilbage og befalede hende at hun opbevarede det godt, for det havde nu evnen til at helbrede mange syge. Og da denne fromme kvinde bar tørklædet tilbage og kom hjem, berørte hun sin ægtemand, som havde været syg længe, med det, og han blev straks helbredt, og det samme blev mange syge ved at berøre dette hellige tørklæde.

Link til kilde med tekst oversat af lektor Poul E. Jørgensen: http://web.gvdnet.dk/GVD000191/Diverse%20Legender/Veronica.pdf

² Alt dette er også ret interessant eftersom navnet Veronika på latin betyder ”vera icon”, på dansk ”det sande billede”.