EN ANDERLEDES KUNSTOPLEVELSE – OM JÓHAN MARTINS UDSTILLING

af Nils Ohrt

I efteråret 2016 viser Listasavn Føroya en udstilling med værker af den unge færøske kunstner Jóhan Martin Christiansen. Det er dog ikke tale om kunstværker i traditionel forstand. Materialerne er ydmyge, gips og stofbleer, og da formen samtidig er enkeltheden selv, fremstår værkerne som lavmælte grænsende til det selvudslettende. De sammensyede stofbleer er indfarvet i forskellige grå nuancer og sarte toner, og gipsreliefferne rummer aftryk af lige så jævne materialer som pap, lærred, pvc-rør, bølgeblik, græs og grene, der ydermere ofte er i slidt og vejrbidt stand.

Også på anden vis adskiller udstillingens “værker” sig fra de traditionelle. De er blevet til i løbet af foråret 2016 og er skræddersyet til museets særudstillingslokale, Listaskálin på Færøernes Kunstmuseum. Endnu vigtigere er det dog, at udstillingen har et klart rumligt præg takket være tre store “sejl” af sammensyede bleer, der i et forskudt arrangement hænger frit i rummet og deler det i mindre, om end udefinerede afsnit. Udstillingen har således præg af en installation, en karakter, der også understreges ved den utraditionelle fremvisning af en serie gipsrelieffer anbragt hvilende op mod væggen på ben af armeringsjern.

Som kunstform går installationen tilbage til starten af det 20. århundrede, hvor den lanceredes af modernister som Kurt Schwitters og El Lissitzky. I sit væsen er installationen beslægtet med skulpturen, men rummer et paradoks i forhold til de traditionelle kunstarter. For eftersom man går ind i en installation og bevæger sig rundt i den, er den besøgende ikke længere beskuer i sædvanlig forstand med en passende distance til et enkelt, begrænset værk. I og med at installationen udgør en kunstnerisk helhed, som omslutter den besøgende, står den som en modernistisk arvtager til den romantiske drøm om verden som et totalkunstværk.

I og med at gæsten bliver en del af installationen, svækkes opmærksomheden mod den enkelte del. Og det udgør den anden side af installationens paradoks. For det fokuserede blik, der kendetegner den traditionelle kunstoplevelse, træder nu i baggrunden. Derved kommer oplevelsen mere til at minde om vor tilegnelse af arkitektur, som vi indtager på en vanemæssig og adspredt vis, dvs. gennem jævnlig og ufokuseret færden i og omkring den. Selvfølgelig kan arkitektur, især den spektakulære, opleves som et æstetisk billede, men når vi begynder at bruge bygningen, ændres billedet, når rummet stille og roligt overtager.

Nu er det begrænset, hvor megen vane, der kan opbygges ved et eller to besøg i en kunstinstallation på en særudstilling. Men i og med udstillingslokalets rum bringes i spil, appelleres der mere til den besøgendes bevægelse og orientering end til en koncentreret tilegnelse af det enkelte værk stående stille foran det. Når man således vandrer rundt i installationen, får tilegnelsen snarere karakter af en næsten umærkelig afsætning af lag på lag af indtryk, følelser, stemninger og tanker.

Den adspredte oplevelse af installationen er især påfaldende i Jóhan Martin Christiansens tilfælde, hvor det lavmælte og flygtige præg lægger op til en sådan drypvis tilegnelse. Til de ydmyge materialer i gråtoneskalaen og sarte nuancer føjer sig rektangulære former. Selvom de besidder en vis uregelmæssighed, insisteres der dog alligevel på dem, sådan som det kommer til udtryk i de store uregelmæssige sejl, der netop består af talrige kvadrater, og de er også medvirkende til at gøre deres størrelse mere overskuelig. Når der samtidig er god plads omkring installationens enkelte dele og masser af hvid væg imellem, må helheden siges at være yderst minimalistisk.

MATERIALETS SPOR

Jóhan Martin Christiansens installation minder om amerikansk postminimalisme fra sidste del af 1960erne. Som navnet antyder, så denne retning sig som en forlængelse af den egentlige minimalisme, men til gengæld tog man afstand fra forgængerens rene geometri, maskinelle overflader, industrielle seriepræg og rendyrkede formalisme. Postminimalismen, repræsenteret ved folk som Eva Hesse, Richard Serra og Bruce Nauman, ville inddrage omverdenen som kunstnerisk stof uden at sætte minimalismens stramhed over styr og dermed dens budskab om et upersonligt og autonomt udtryk. Forankringen i den konkrete virkelighed kom til udtryk i brugen af alternative materialer som tekstil, filt, gips, gummi, metal, glas eller jord i en rå og ubearbejdet udgave. Også egentlige materialeeksperimenter hørte med til dagsordenen i postminimalismens mere levende og sanselig videreudvikling af minimalismen.

I Jóhan Martin Christiansens tidligere kunst var det postminimalistiske præg ikke så udtalt som på herværende udstilling. Hans arbejde fra 2011-12 er således præget af readymades, kunstværker som kombination af dagligdags brugsgenstande, og takket være deres fabulerende præg indgik fortællingen i det kunstneriske udtryk. Fra 2013 er Jóhan Martin Christiansen i stigende grad gået over til at bearbejde materialer som gips og bomuldsstof og agerer dermed som kunstner i mere traditionel forstand. Ganske vist er bleerne i en vis forstand readymades, men de er dog bearbejdet på en måde beslægtet med den måde, der arbejdes på maleriets lærred.

Eftersom Jóhan Martin Christiansens tidligere readymades bestod af brugsgenstande fra hans hverdag, havde de et temmelig subjektivt og hermetisk præg, der i sig selv vanskeliggjorde en tilegnelse for et bredere publikum. På den anden side var der tale om meget almindelige genstande, vi andre også kender fra vores liv, og som dermed kan aktivere erindringer, følelser og stemninger og danne afsæt for egne fantasier. Dette subjektive perspektiv er nu blevet overskredet og almengjort med herværende installations arbejde med aftryk fra omverdenen på (næsten) ubearbejdede materialer som gips og bomuld.

Mest konkret gælder disse aftryk for gipsreliefferne med spor af diverse materialer fra nærmiljøet omkring den legatbolig ved Dalatrø i Tórshavn, hvor Jóhan Martin Christiansen efter aftale med Færøernes Kunstforening har boet og arbejdet i foråret 2016. De aftryk, gipsen har modtaget af pap, bølgeblik, grene m.m., har resulteret i såvel traditionelle “flade” relieffer som i mere skulpturelle udgaver, der opsat på en stage af armeringsjern kan de minde om primitive hærtegn. Da relieffernes materialer oftest er slidte og vejrbidte, er det ikke blot deres mere eller mindre ramponerede strukturer, men også pletter og misfarvninger, der er fulgt med over i gipsen. Netop dette præg af forfald giver mindelser om den italienske “fattigmandsudgave” af post-minimalismen, Arte Povera fra omkring 1970, hvis brug af objets jetés, affaldsmaterialer også var en kritik af forbrugersamfundets brug-og-smid-væk.

Mere indirekte er aftrykkene fra omverdenen, når det drejer sig om Jóhan Martin Christiansens sejl i form af bomuldsbleer – selvom den slags jo egentlig har det meget konkrete funktion at opsuge småbørns kropslige udsondringer! Eller rettere “havde”, for med engangsbleerne er de gammeldags stofbleer blevet en mere neutral størrelse, i hvert fald for folk under 40 år. I Jóhan Martin Christiansens installation har bleerne taget endnu et skridt væk fra deres praktiske betydning og blevet dele af et sejl. På den anden side er det netop deres sugeevne, der takket være bleernes løsvævede og dobbelte lag, der gør dem velegnede til indfarvning. Det er her sket med væsker som blæk, te og spiseolie tilsat et stænk salt. Men det er jo ikke væskerne i sig selv, der henvises til i de forskellige grader af indfarvning, både felterne imellem og indenfor det enkelte felt.

LYSETS SPOR

Men hvad er det så for aftryk, der er tale om? I og med at sejlenes felter spiller mellem alskens nuancer mellem hvidt og sort, er det lyset, der i større og mindre grader har sat sine spor. Også i mere sanselig forstand er lyset til stede, sådan som det hænger og vibrerer i overfladen af det løst vævede bomuldsstof. Den verden, der titter frem i den ellers så abstrakte installation, rummer således en polaritet, idet den sætter det fysiske materiale, sågar i slidt og ramponeret udgave, op mod det uhåndgribelige og immaterielle lys. Denne polaritet får imidlertid ikke det sidste ord. For nok handler sejlene om lyset, men deres sarte farver og gråtoneskala danner en glidende overgang fra det sorte til det hvide og angiver dermed en helhed, der forener de to modsætninger.

Også reliefferne med deres aftryk af omverdenen har lod og del i en større helhed. Eftersom aftrykkene er så svage, får lyset en afgørende rolle, når dets skiftende spil hen over fladen skaber nye og vekslende mønstre. Det fysiske aftryk forvandles hermed til det mere diffuse indtryk i den opløsning af materialet, som jo allerede den hvide gips lægger op til. Dermed får reliefferne et slægtskab med den franske “indtrykskunst”, impressionismen, fra slutningen af det 19. århundrede, som Jóhan Martin Christiansen også selv refererer til. Ikke mindst i Claude Monets sene værker opløses den fysiske virkelighed i en lysende og vibrerende atmosfære skabt af de farvede kommastrøgs nuancer og modsætninger.

Hvis man står mellem installationens sejl og kigger op, kan man føle sig hensat til en mellemøstlig bazargade overspændt af solsejl. Ifølge Jóhan Martin Christiansen er der faktisk tale om en sådan inspiration, der skriver sig fra en rejse til Damaskus i 2009. Uanset en sådan inspiration er sejlene er dog af abstrakt karakter, fordi de består af en komposition af grålige kvadrater og kvadrater i sarte farver, ligesom de indgår i et rumligt arrangement af ren formel karakter.

Med deres betragtelige højde på omkring fire meter har sejlene en emotionel virkning af sublim karakter, som føjer sig til den ellers så stilfærdige installation. Den besøgende står jo nede imellem de høje sejl og kigger opad. Og så er det måske, at den genkendelige virkelighed igen stikker hovedet frem, for på baggrund af den historisk set tætte relation mellem den færøske kunst og landskabet kan man nemt fristes til at se “kløfter” mellem grålige “fjeldsider” i sejlene og rummet omkring dem. Eller i de forrevne sejls potentielle henvisninger til skibskatastrofer og pludselig død.

På den anden side hører Jóhan Martin Christiansen til en generation, der meget forståeligt tager afstand fra den “færøisering”, som også den færøske samtidskunst udsættes for især fra dansk side. Den sublime dimension i hans installation kan sagtens klare sig uden fjeld og storm, og at indholdet ikke nødvendigvis er specifikt færøsk, kommer måske også til udtryk i de skulpturelle relieffers barbariske “hærtegn”, der sender os langt ud i verden og dybt ned i historien. Det samme gælder også en række relieffer på næsten to en halv meter i højden, der har en næsten kultisk karakter.

KUNSTENS SPOR

I installationen er bevægelsen og dermed vor krop udgangspunktet for tilegnelsen. Den form for tilegnelse behøver dog ikke at være begrænset af museumsgæstens adstadige og respektfulde vandring. Bevægelsen kan sagtens være af mere fantasifuld karakter – som tableau, ballet og dans, ja, der lægges nærmest op til sådanne aktiviteter i Jóhan Martin Christiansens installation. Den har jo ikke blot en rumlig, men også suggestiv karakter, der spænder fra de stoflige krusninger i materialernes overflader til mere dramatiske indslag i form af de forrevne sejl og hærtegnene på den anden.

Derfor har det fra starten været Jóhan Martin Christiansens hensigt at supplere sin udstilling med en episk dimension i form af et 15 minutters langt videoværk med titlen Hidden Faces.. Selv har kunstneren bidraget med dets idé og scenografi, mens de agerende er to dansere, færøske Búi Rouch og italienske Alfredo Zinola, som Jóhan Martin Christiansen har fået den danske sceneinstruktør Christoffer Berdal til at instruere. Og selvfølgelig er videoværket i sort-hvid, dels af hensyn til installationens gråtoneskala, og dels fordi fraværet af farver giver videoværket en distance til den synlige virkelighed. Endelig har det været vigtigt for den ivrige cineast, Jóhan Martin Christiansen, at signalere et slægtskab til film-noir traditionen fra Doktor Caligaris Kabinett (1920) hjá Robert Wiene til La Jetée (1962), hvis instruktør Chris Marker, hører til kunstnerens favoritter.

I sin scenografi har Jóhan Martin Christiansen begrænset sig til tekstilerne, og nok tager den udgangspunkt i installationen, men er ikke identisk med den. Den mest afgørende forskel består i, at et af sejlene i et af videoværkets sekvenser ligger spredt ud på gulvet som et bølgende landskab, der udgør en scene for tegn og underlige gerninger. Af samme grund har videoværket ikke nogen illustrativ karakter i forhold til installationen. Som et selvstændigt kunstværk digter videoværket videre og udforsker på mystisk-poetisk vis det rum, tekstilerne danner, ligesom værket i lige så høj grad handler om stoffet selv både som materiale og som gåde. Det sker i et forløb, der går over fire “akter”: The Passage, The Conflict, In the Riddle og Melancolia – og heraf rummer det sidste en hilsen til et berømt kobberstik (1514) af den tyske renæssancekunstner Albrecht Dürer.

Henvisningen til den gamle mester er ikke udstillingens eneste kunsthistoriske reference. Et andet udgøres af det cykelstyr, et af “hærtegnene” er forsynet med, og som refererer til Picassos readymade af et tyrehoved (1942). Og når vi nu er ved kunsthistorien, er også den postminimalisme, Jóhan Martin Christiansen gør brug af, ret beset blevet en del af historien med retningens omkring halvtreds år på bagen. At postminimalismen er relativt ny på Færøerne er så en anden sag, hvor en kunstner som Oggi Lamhauge (f. 1971) har praktiseret den med et præg af land-art. I international sammenhæng synes postminimalismen i de senere år at være blevet beriget med tekstilinstallationer og dermed et rumligt aspekt. I så fald er den relativt store rolle, sejlene spiller i Jóhan Martin Christiansens installation, helt på bølgelængde med denne udvikling.

Når en ung kunstner som Jóhan Martin Christiansen arbejder indenfor en bedaget ramme, som postminimalismen også må siges at være, er det selvfølgelig fordi han er tiltrukket af dens æstetik. Men det er også blevet mere end tilladt at rode rundt i kunsthistoriens værktøjskasse, nu hvor kunsten ikke længere har til formål at sætte billeder på fremtiden af stedse ny, uset og helst chokerende art, sådan som det var ambitionen under modernismen frem til 1960erne.

Chokket er i dag blevet en del af hverdagen i en verden, der takket være mediernes informationsstrøm opleves som mere og mere uoverskuelig og uigennemskuelig. Af samme grund har samtidskunsten opgivet sin opdragende, ja profetiske rolle, og som “postmoderne” har den præg af en sofistikeret leg og et tvetydigt spil. Her spiller referencer til anden kunst en central rolle i pagt med den litterære eller tekstlige intertekstualitet, som blandt andet den franske teoretiker Julia Kristeva første gang formulerede i 1969.

Nu har kunsten til alle tider henvist til anden kunst, det gjaldt også modernismen, om end den ikke ville være ved det. I dag er billedreferencerne imidlertid blevet ophøjet til kunstens centrale virkemiddel, og det kan i princippet føre til, at den lukker sig om sig selv. På den anden side er det interessante jo ikke referencerne i sig selv, men hvad de bruges til. I Jóhan Martin Christiansens tilfælde er postminimalismen og de indforståede kunsthistoriske henvisninger blevet brugt til at skabe en suggestiv scene for gådefulde fortællinger.

Jóhan Martin Christiansens installation er dog mere end en scene. Den er et rum, hvor vi møder den essens af verdenen, der handler om det stoflige og det immaterielle, om aftryk og indtryk, om materiale og lys. Ikke som modsætninger, men som helhed, ja som harmoni – en harmoni af asketisk karakter, der gør oplevelsen af Jóhan Martin Christiansens udstilling til en meditation.

~

Nils Ohrt, Mag.art. i kunsthistorie, Aarhus Universitet

Direktør for Færøernes Kunstmuseum 2011-19

From the SPOR [TRACES] catalogue, published by the National Gallery of the Faroe Islands, September 2016